| Gesprek met Henri Storck |
De stomme film  Ik geef het toe: ik voel heimwee naar de heerlijke jaren twintig, toen de film werkelijk een universele taal geworden was dankzij de magie van de beelden, de muziek van de beelden waar Abel Gance van sprak.De stomme film had volmaakte vertelpatronen en opmerkelijke opnametechnieken ontwikkeld. In de tijd van de stomme film kon men zeggen dat het door de beelden was dat een dove hoorde wat een stomme hem te vertellen had. En het toppunt van de kunst was films te draaien zonder enige tussentitel. (…) Ik heb deel uitgemaakt van die generatie jonge cineasten van het einde van de jaren twintig die de pijnlijke overgang van de stomme film naar de sprekende film hebben meegemaakt. We hebben ons heel snel moeten aanpassen. Mijn film Beelden van Oostende, gedraaid tijdens de winter 1929-1930 is nog helemaal visueel (men heeft gezegd dat deze film de muziek benadert). In ieder geval is het een film waarvoor geen enkele geluidsoplossing bestaat, hij verdraagt geen muziek, geen enkele muziek past bij de beelden en al wat men er aan geluid of woord aan zou kunnen toevoegen, zou enkel de soort van visuele poëzie die ervan uitgaat, kunnen schaden. Wat Strandidylle (gedraaid in 1931) betreft, dat is fundamenteel nog een stomme film, die slecht enkele geluiden bevat, die meer geluidsgags zijn, maar geen echte sfeergeluiden. De film bevat een frisse en intelligente muziek van Manuel Rosenthal en enkele korte woorden die ondertitels vormen, die de anekdote helpen begrijpen en die tijdens de opname van de muziek ingesproken werden. Mixage bestond toen trouwens niet. Borinage, die Ivens en ik in 1933 gedraaid hadden, was een zuiver stomme film, onderbroken door tussentitels. Het effect was geweldig. De titels scheppen een ritme en geven een informatie en een verstandelijke betekenis aan de beelden, die zelf meer het gevoel aanspreken. In het begin van de jaren zestig vervingen we de tussentitels door een gesproken commentaar om de verspreiding van de film te bevorderen. Het was zeer moeilijk de juiste toon te vinden en een even efficiënt klimaat te scheppen als met tussentitels. De commentaar volgde nochtans scrupuleus de tekst van deze tussentitels. Toen de film gemaakt werd, wilden Ivens en ikzelf nochtans een beroep doen op Bertolt Brecht voor het schrijven van een proloog en op Hans Eisler voor de compositie van de muziek. Eisler had trouwens net de muziek van Nieuwe gronden geschreven, de film van Ivens over de Zuiderzee. Maar de omstandigheden (datzelfde jaar werden de boeken van Brecht te Berlijn verbrand en hij was naar Denemarken gevlucht) en geldnood beletten ons dat. Onlangs werd een oud-leerling van Eisler, André Asriel, door Lothar Prox, de Duitse filmhistoricus, uitgenodigd om de muziek voor Borinage te schrijven. Natuurlijk heeft de film na zoveel jaren een gedeelte van zijn aanklacht verloren en is hij een historisch document over een schandelijke situatie geworden. De begeleiding door de muziek van Asriel, een muziek van grote kwaliteit en helemaal in de stijl van Eisler, voegt een gevoel van revolutionaire vervoering aan de film toe, die deze niet schaadt, maar die het document misschien zijn onverzettelijke en onweerlegbare aspect ontneemt. Het is een goed voorbeeld van de manier waarop een rigoureus document verglijdt tot een lyrisch pamflet. Vermindert dat zijn geloofwaardigheid of verheft dat integendeel de gevoelens van de toeschouwer? Ik weet dat Ivens er in ieder geval geen voorstander van is. In dat verband wil ik eraan toevoegen dat de zwakte van de documentaire in de jaren dertig precies de geluidsband was. Als we vandaag een documentaire uit die tijd bekijken, is het vaak alleen het beeld dat blijft. De charme, de verleidelijkheid, de welsprekendheid en de waarheid, de diepte ervan triomferen. In het begin van de geluidsfilm vervielen we in de omgekeerde fout. We dachten dat de beelden plotseling ondersteuning nodig hadden en dat de impact ervan versterkt moest worden door literaire en muzikale commentaar. We vonden trouwens nooit een natuurlijk aandoende toon, een taalgebruik dat de beelden niet zou schaden. Stilte leek ons onbetamelijk en geluid vulgair, ordinair, weinig expressief, slap en kleurloos. We wilden geen theatrale stem - wat we stemme Gods noemden - zoals die van de nieuwslezers met hun hypnotiserende effecten en, als reactie, gebruikten we soms een even artificiële stem, valselijk poëtisch, zwemend naar zwakke literatuur. We hebben er lang over gedaan voor we de klank beheersten of de welsprekendheid van de stilte en de kleur van een geluid begrepen … Door de stomme film te verjagen en te negeren, waren we vergeten dat de toeschouwers een zekere aanleg in het lezen van beelden verworven hadden. In dat verband moeten we terloops ook vermelden dat dit vermogen de laatste jaren enorm toegenomen is en dat de brutaalste ellipsen in tijd en ruimte - vertelprocédés die lange tijd taboe waren - bij de nieuwe generaties gemeengoed zijn geworden. Maar deze jonge toeschouwers herontdekken eveneens de stomme film. Onlangs heeft Jean Rouch een mooie kopie van Nanouk laten vertonen bij 16 beelden per seconde en in stomme versie. De film werd in een gewijde stilte gesavoureerd door een publiek bestaande uit studenten, die de grote zaal van Chaillot vulden. Een onvergetelijke vertoning. |
||||||||
| < Vorige | Volgende > |
|---|
