J'ai la nostalgie, je vous l'avoue, des merveilleuses années vingt lorsque le cinéma était vraiment devenu un langage universel grâce à la magie des images, la musique des images dont parlait Abel Gance.
   
Le cinéma muet avait mis au point des formes narratives par faites et des techniques de prise de vues remarquables. Au temps du muet, on pouvait dire que c'est par les images qu'un sourd entendait ce qu'avait à lui dire un muet. Et le comble de l'art était de tourner des films sans aucun intertitre. (...)
   
J'ai fait partie de cette génération de jeunes cinéastes de la fin des années vingt qui ont vécu le douloureux passage du muet au parlant. Il a fallu s'adapter très vite. Mon film Images d'Ostende, tourné durant l'hiver 1929-1930 est encore purement visuel (l'on a dit qu'il était proche de la musique). En tout cas, c'est un film pour lequel il n'existe aucune solution sonore, il ne tolère aucune musique, aucune musique ne colle avec les images et tout ce qu'on pourrait ajouter comme bruit ou parole ne pourrait que détruire une sorte de poésie visuelle qui s'en dégage.
   
Quant à Idylle à la plage, tourné en 1931, à la base, c'est encore un film muet qui ne comporte que quelques bruits ayant le caractère de gags sonores, mais pas de sons d'ambiance. Il comporte une fraîche et intelligente musique de Manuel Rosenthal et quelques brèves paroles qui font sous-titres, qui servent à la compréhension de l'anecdote et qui furent dits durant l'enregistrement de la musique. En effet, le mixage n'existait pas à l'époque.

Borinage qu'Ivens et moi avons tourné en 1933 était un film purement muet, coupé d'intertitres. L'effet était puissant. Les titres créaient un rythme et donnaient une information et un sens aux images, lesquelles s'adressaient plutôt à la sensibilité.
   
Au début des années soixante, afin de faciliter la diffusion du film, les intertitres ont été remplacés par un commentaire parlé. Il a été très délicat de trouver le ton juste et de créer un climat aussi efficace que les intertitres. Le commentaire reproduisait cependant scrupuleusement le texte de ceux-ci.
   
Pourtant, au moment de la création du film, Ivens et moi voulions faire appel à Bertolt Brecht pour écrire un prologue et à Hans Eisler pour composer une musique. Eisler venait d'ailleurs d'écrire la musique de Nouvelles terres, le film d'Ivens sur le Zuyderzee. Mais les circonstances (la même année les livres de Brecht étaient brûlés à Berlin et il avait fui au Danemark) et la pénurie de moyens nous en empêchèrent. Dernièrement, un ancien élève d'Eisler, André Asriel, fut invité par l'historien allemand du cinéma, lothar Prox, à écrire une musique pour Borinage.  
   
Évidemment après tant d'années, ce film a perdu une partie de son côté accusateur et il est devenu un document historique sur une situation révoltante. L'accompagnement du film par la musique d'Asriel, musique de grande qualité et tout à fait dans le style d'Eisler ajoute un sentiment d'exaltation révolutionnaire au film qui ne dessert pas celui-ci mais qui enlève peut-être au document ce côté implacable et irréfutable qu'il possède.  
   
C'est un bon exemple de la manière de faire glisser un document rigoureux vers un pamphlet lyrique. Cela lui enlève-t-il de sa crédibilité ou au contraire, exalte-t-il les sentiments du spectateur?
En tout cas, je sais qu'Ivens n'y est pas favorable.

A ce propos, je voudrais ajouter que, dans les années trente, la faiblesse du documentaire a été précisément sa bande sonore. Aujourd'hui lorsqu'on voit un documentaire de cette époque, souvent seule l'image résiste et triomphe, conserve son charme, sa séduction, son éloquence et sa vérité, son sens de la profondeur. Au début du sonore, nous sommes tombés dans l'erreur inverse. Nous avons cru que les images avaient besoin tout à coup d'être soutenues et que leur impact devait être renforcé par un certain commentaire littéraire et musical. L'on n'arrivait d'ailleurs jamais à trouver le ton naturel, un langage qui ne nuirait pas aux images. Le silence nous apparaissait une incongruité et les bruits nous paraissaient vulgaires, ordinaires et manquer d'expressivité, de force et de couleur.
   
Nous ne voulions pas d'une voix théâtrale dite voix de Dieu comme celle des speakers des actualités avec leurs effets hypnotiques et, pour réagir, il nous arrivait d'utiliser une voix tout aussi artificielle, faussement poétique, teintée de mauvaise littérature. Nous avons mis beaucoup de temps à dominer le son, à comprendre l'éloquence d'un silence, la couleur d'un bruit...
   
En chassant le muet, en le niant, on avait oublié que les spectateurs avaient acquis une certaine aptitude à lire les images. A ce propos, il faut dire en passant que dans les dernières années, cette aptitude s'est développée d'une manière extraordinaire et que les ellipses les plus brutales dans le temps et dans l'espace, procédés narratifs demeurés longtemps tabous, sont devenues familières aux jeunes générations. Mais celles-ci retrouvent aussi la magie du muet.
   
Dernièrement Jean Rouch a fait projeter une belle copie de Nanouk, à 16 images/seconde et en muet. Le film fut goûté dans un silence religieux par un public d'étudiants qui emplissaient la grande salle de Chaillot. Une séance inoubliable.