Documentaire versus fictie

Bent u het eens met de visie dat u een documentarist en énkel een documentarist bent?

Ik denk dat de woorden documentarist en fictie willekeurige benamingen zijn en dat er tussen die twee geen scherpe grenzen zijn. Het echte leven zit vol met dingen die we in de filmkunst fictie noemen; d.w.z. enscenering met personages die een rol spelen, met vlotte dialogen, een decor, een handeling, een ritueel. Alles wat zich afspeelt in een rechtbank, een ziekenhuis, een politiecommissariaat, een klooster, een kantoor, een winkel. Ze vormen een soort fictie die grote documentaristen als Fred Wiseman of Raymond Depardon heel goed getoond hebben.

Maar de documentaire heeft zijn grenzen: ik heb eens de opmerking gemaakt dat het de documentaire - die nochtans van nature voorbestemd is om heel de werkelijkheid te tonen - verboden is de hardste realiteiten van het mensenleven te filmen: het geweld, de moord, het sadisme, de liefde, de dood, de waanzin. Het zijn allemaal geheime handelingen.
Het komt waarschijnlijk door die fundamentele belemmering in de cinéma du réel dat diezelfde taboes in de fictiefilm ten overvloede getoond worden. In de fictie worden de rollen namelijk omgedraaid: de werkelijkheid is daar de film die gemaakt wordt; het ware feit is de scène die men draait; de meester is de camera. Dan kan men alles vertonen. De dood van het personage is niet de dood van de mens, de liefdespassie wordt niet beleefd maar gespeeld, het geweld wordt nagebootst. Deze voorstellingen worden daar niet minder troublerend door.

Toch is in de documentaire film het gevoel voor de realiteit zo krachtig dat dit beeld van een écht leven, een échte en geleefde - niet gespeelde - situatie, op de toeschouwer een hypnotiserend effect heeft. Dat gevoel is niet zwakker dan het gevoel in de fictiefilm die erin slaagt de werkelijkheid te suggereren.

De filmkunst is veelzijdig: zij kan de geprivilegieerde getuige van een uitzonderlijk feit zijn dat ze ‘live’ capteert, wat een onweerlegbaar, soms onverdraaglijk krachtig document oplevert; of ze kan, na de realiteit bestudeerd, geobserveerd, begrepen te hebben, de inbezitneming organiseren met de hulp en de toestemming van degenen die de personages van die reële handeling zijn, terwijl ze aan hùn waarheid getrouw blijft, hun spontaneïteit aanmoedigt en alle manipulatie vermijdt. Dat is wat Luc de Heusch de participerende camera noemt.

De camera die voor de menselijke persoon te weinig respect heeft, vervalst de werkelijkheid. Als deze principes gerespecteerd worden, zijn er geen bezwaren tegen de minutieuze reconstructie van scènes of tegen de enscenering ervan. Dat was de methode van Flaherty. Het komt voor dat de reconstructie, door haar waarheidsgehalte, een nieuwe realiteit vormt, iets wat de protagonisten zullen ervaren als geleefd en niet gespeeld.

Toch is het zo dat de documentaire vertelling aan dezelfde wetten gehoorzaamt als de romaneske vertelling. Het merendeel van de procédés van de filmtaal werd ontworpen door de auteurs van de eerste documentaires en, meer in het bijzonder, door Dziga Vertov - of het nu gaat om vertraagd beeld, versneld beeld, beeldsuperpositie, beeldvervorming, ritmische effecten, ellips, achterwaarts afspelen enz.

Dat leidt tot de vaststelling dat documentaires en fictiefilms elkaar aanvullen: de ene haalt zijn kracht uit de andere. Je hebt dichters, visionairen en profeten in beide kampen.

Waar is dan de grens tussen de documentaire en de fictie? Het lijkt me onmogelijk een helder antwoord op deze vraag te geven. In de geheel verzonnen film, zoals de griezelfilm, de fantastische film of de sciencefictionfilm, worden altijd een aantal elementen ontleend aan de realiteit, elementen die gewoonlijk tot het domein van de documentaire behoren. Het komt zelfs voor dat deze elementen beter de tand des tijds doorstaan dan de fictie. (…)